パラン・マラプ［デュディ・ウィドド/インドネシア/1990］Paraing Marapu [Dudit Widodo / INDONESIA / 1990]
ビヨンド・ドラマチック・モーメント：
21世紀のインドネシアドキュメンタリー映画
Budi Irawanto
撮影期間中、私は期待していなかった
大きな劇的な瞬間や魅力的なシーンを見つけることができます。
私の意図は意味のある物語を構築することです
簡単なシーンから。
Shalahuddin Siregar（2012）
インドネシアの多くのメディアブリッツがなければ、Shalahuddin SiregarのネグリディBawah Kabut（霧の下の土地）は2011ドバイ国際映画祭でムアーアジアアフリカドキュメンタリーのための審査員特別賞を受賞しました。 以前は、ダニエル・ルディHaryantoの刑務所とパラダイスは、2010年に同映画祭でガラプレミアで上映され、最終的に2011年山形国際ドキュメンタリー映画祭で日本賞の監督ギルドを獲得しました。 インドネシアのドキュメンタリー映画制作者の達成は、インドネシアのドキュメンタリー映画の達成に対する国際的な認識を反映しているが、国内のドキュメンタリー映画では依然としてより大きな評価と認識を得ようと努力している。 2011年に政府スポンサーのインドネシア映画祭（FFI）に出席したとき、ドキュメンタリー部門の授賞式は公式テレビ局では放送されず、代わりにオフエアイベントになりました。 そのイベントに出席した人々は、映画祭の主催者とテレビが、「威信」と「魅力的」なアーティストを持たないため、ドキュメンタリー映画を捨ててしまったと感じました。
インドネシアのドキュメンタリー映画の限界的な位置は、他の国に比べてユニークではないかもしれないが、1900年12月にはニュースレター形式のドキュメンタリーがインドネシアに入った最初の外国映画であった（これまではオランダの東インドと呼ばれていた）。おそらく、インドネシアの過去のドキュメンタリー映画には、革新や変種のない宣伝のイメージが積まれていたと考えられます。 1998 Reformasi（政治的変化は）民主多くのスペースだけでなく、表現の自由を開いたが、それはまだ、実質的にインドネシアのドキュメンタリー映画の一般的な認識を変えませんでした。 しかし、インドネシアのドキュメンタリー映画監督たちは、多くの面白い作品を制作しています。
この記事では、インドネシアのドキュメンタリー映画の発展期から21世紀の現代までの軌跡を説明します。 インドネシアでのドキュメンタリー映画制作の長く遅い発展を垣間見ることを目的としています。 さらに、インドネシアのドキュメンタリー映画の発展を、テーマ、物語様式、美学の観点から、インドネシア社会の発展の一部として特定の社会政治的状況の中に置くことによって評価する。 最初のセクションでは、インドネシアのドキュメンタリー映画の簡単な歴史と、ドキュメンタリー映画祭のセクションを、独立したドキュメンタリーのショーケースとして紹介します。 最後のセクションでは、インドネシアのドキュメンタリーのこれまでの発展からの興味深い変容を示す、近代的なドキュメンタリーを詳しく見ていきます。
インドネシアにおけるドキュメンタリー映画の歴史
インドネシアのドキュメンタリー映画は、オランダの東インドの時代に始まり、オランダでは、植民地政府の多くの活動と植民地社会の文化を遠く離れた場所に紹介するために、オランダの家庭の聴衆にオランダによって作られました。 したがって、ほとんどのドキュメンタリーは、フレーミングの距離と感情的な親密さがほとんどないという特徴がありました。 1939年、RM Soetartoは、オランダのドキュメンタリー映画を製作しました。 しかし、最も初期のものが衛生や病気の問題で頻繁に扱われたため、「映画祭」（Plague Film）と呼ばれるインドネシアの観客のために特別に作られたドキュメンタリー映画もある（Hanan、2012、p.107）。 また、ドキュメンタリー映画もマグヌスFankenの蘭アアンドOverkant（アクロスランド）（1939年）に見られるように植民地政策をサポートするために、地元の人々を説得するために使用されました。 このドキュメンタリー映画の目的は、新たに開かれたスマトラのプランテーションにジャワの農民を移住させることでした。
日本の占領（1942-1945）中、ドキュメンタリー映画は、アジア太平洋における日本の戦争を支援するためにインドネシアの人々を動員し、それらを「大規模なアジアの共同繁栄」に統合するために、戦争宣伝の媒体として使用されてきた球。' ドキュメンタリー映画は、オランダのビジネスマンが所有する多くの映画スタジオを閉鎖する日本人が許す唯一の映画ジャンルでした。 この間、日本軍の宣伝部の支配下にあった日本象牙は、多くのドキュメンタリー（大部分はニュースリール）と日本の戦争宣伝の特徴を生み出した（Sen、1994、p.17）。 また、映画を村に持ち込むためのポータブルプロジェクター機器やスクリーンを開発した（Hanan、2012、p.107）。 当然のことながら、このようなディBawah Benderaニッポン （日本の旗の下で）（1942）、Bekerdja（作業）（1943年）、Tentara Pembela（ガーディアン兵士）としてこの時期のドキュメンタリーの2つの一般的な形態、すなわちプロパガンダと指導があり、 （1944年）とPerdjoeangan Kaoem Moeslim Soematra Baroe（新スマトラの闘争）（1945）（Prakosa、1997年、p。180-181）。
1945年の独立宣言の後、ドキュメンタリー映画は主に国の映画会社によってすべての政府プログラム、そして最も重要なことにインドネシア初代会長スカルノの活動を記録するために作られました。 政府は、ドキュメンタリー映画を政治的および社会的動員のためのツールとして使用した。 1945年10月6日、日本人は日本の芸者スタジオをインドネシア人に移しました。 その名称はベリータ・フィルム・インドネシア（BFI）に変更され、インドネシア共和国情報部大臣Amir Syarifuddin（Sen、1994：17）の管轄下にあった。 最初の年に、BFIは、 インドネシアラヤ （グレーターインドネシア）、 カポック （誰かのレッスンをご覧ください）など18ニュース映画やドキュメンタリーを、生産、 インドネシアは自由など（：182 Prakosa、1997） のために戦います 。 1950年6月、インドネシア首相ネウルがインドネシアを訪問した際の注目すべき記録（Pandit Nehru Visits Indonesia）は、ネールがスカルノ（Hanan、2012、p.107）を伴ってジャワ島とバリ島を旅行していたことが示された。
スハルトの新秩序時代には、ドキュメンタリー映画は、発展主義と権威主義体制の正統性を維持するための開発宣伝のツールとして広く使われていた。 これらのドキュメンタリーは、一般的には省庁から資金提供を受けており、省庁によって発足された開発プロジェクトを祝い、彼らはその省庁（農業省）によって開始された開発プロジェクトを祝い、人々（しばしば村から）大臣を主人公として頻繁に紹介している（Hanan、2012、p.107）。 当時、政府（TVRI）が主催した唯一のテレビ局は、インドネシア全土の地上線を介して放送された。 同時に、Perusahaanフィルムネガラ（国家フィルム協力）は、メインショーの前に商業映画館で上映さGelora Pembangunan（開発のダイナミクス）のタイトルの下に、いくつかのドキュメンタリーを制作しました。 ニューオーダーのドキュメンタリーの主な特長は、インストラクションメッセージによる権威ある音声の過度の使用です。 インドネシアの特定の場所を示すための鳥瞰図と地図の使用。 被験者との親密さの欠如; （Irawanto、2010、p.157）、自分自身の個人的な（ユニークな）体験の物語からの欠如などがある。
一方、状態の温情主義の後退受信者としての儀式や芸術の一例を示すあまり知られていない民族グループ（ スクのpedalaman）の肖像画を提示し、少し現代的なインドネシア（ハナン、2012年に受け入れた民族学的ドキュメンタリーがありました、p.107）。 別のタイプのドキュメンタリー映画は、観光産業を促進することを意図していた。 これらのドキュメンタリーは、インドネシア全土の本物の文化的アイデンティティだけでなく、様々なエキゾチックな場所に関するものでした。 これらのドキュメンタリーでは、インドネシアは牧歌的でノスタルジックな場所のコレクションとして描かれています。 インドネシアの遠隔地や隔離された地域の多くは、文化を記録し、保存し、祝い、調和させて国の文化に組み込む必要がある田舎の「その他」の文化的相違の最高の模範となる。 また、1980年から1990年までのインドネシア映画祭（FFI）は、 バリのダンサー （DIR。デーアSudarman、1983）、 ペナンPompo（Pompo島）（DIR。デAlwi、1986年のような最高のノンフィクション映画のためのいくつかの観光ドキュメンタリーを指名しました）、およびPariang Marapu（DIR。Duditウィドド、1990）。 （Prakosa、1997、p.194-195）。
驚くべきことではないが、ニューオーダー時代のドキュメンタリー映画制作では、「観光的」（一部の観光地ではっきりとしている）と「エキゾチック化」の傾向（コロニアル時代に支配的であり、ニューオーダーのドキュメンタリーの美学でさらに発展した）映画が先住民族のコミュニティに出会ったとき。 もちろん、これらのドキュメンタリーの性質は、文化を観光客の消費のための光景やパフォーマンスとして表現し、地域の人々を不変のコミュニティとして扱う傾向があるため、ほとんど非公式なものでした。 ニューオーダー時代には、政府は国営映画会社やインドネシア全域の政府テレビ局を通じてドキュメンタリー映画制作を独占していました。 結果として、均質化ではないにしても、テーマや物語のスタイルの面でのバリエーションが不足していました。
州/政府以外のドキュメンタリー映画の限界生産は、Kesenian Institut Jakarta（ジャカルタ芸術学院/ IKJ）の映画学校の学生の最終プロジェクトから生じたものです。 映画学校の学生の作品は、州主催の観光的なドキュメンタリーとは異なり、実験精神で満たされ、個人的な視野に富んだ優れた芸術的品質を持っていました。 IKJの一流の卒業生は、ドキュメンタリー映画のニューオーダーの美学と戦うパイオニアであったガリン・ヌグロホです。 例えば、ジャカルタの汚染河川のクリーナーについてです彼の映画エアダンRomli（水とRomli）（1991）で、ヌグロホは彼の材料（ハナン、2012、Pを編成する方法として、主人公自身の上で音声を使用しました.108）。 残念ながら、IKJの学生のドキュメンタリーは、映画学校の最終プロジェクトであり、国際映画祭でのみ流通していたため、地元の観客にはほとんど見られません。
インドネシアドキュメンタリー映画祭（FFD）
1998 Reformasiは、インドネシアの社会政治的な風景の中流域でした。 長い独裁ニュー・オーダーのスハルトの秋にもかかわらず、Reformasiは（もともと軍が暴力的であるためにそれらを強制題され、2002年） インドネシアにおけるティノSaroengalloの学生運動は、商業映画館で上映することができた。インドネシアのドキュメンタリー映画の新時代をマークし このドキュメンタリーはジャカルタでの学生の動きに密接に従っており、インドネシア全域でニューオーダー体制に対して大きな抵抗を示しています。 このドキュメンタリーでは、Saroengalloは、軍事装置の残虐性を示し、ジャカルタの街で学生のデモンストレーションを打ち破った。 この映画は、1990年代後半のインドネシアにおける政治的イベントの貴重な資料であるが、さまざまなマスコミの映像のコラージュや学生活動家のインタビューによって特徴づけられる物語的なジャーナリズム的な傾向がある。 また、物語のジャーナリスティックなスタイルは、このような大量の墓 （2001）と、それぞれ1965年の大量殺戮にバーデタンレダ （ストロム決して治まる）（2004）とアチェ自由運動としてLexy（レクシー）Rambadettaの政治ドキュメンタリーで見つけることができます。
Reformasi後のインドネシア独立した映画祭の増殖の一環として、インドネシアのドキュメンタリー映画祭（ まつりフィルムDokumenterまたはFFD）がドキュメンタリー映画に焦点を当て、インドネシアで唯一の映画祭です。 FFDは学生、文化、芸術活動家によって始められ、中部ジャワ（首都ジャカルタから443キロメートル）の活気に満ちた文化都市であるジョグジャカルタにある独立文化機関によって支援された。 FFDは初めに若者にドキュメンタリーを学ぶ機会を提供することを目指していますが、現在は独立ドキュメンタリー映画の基盤となり、インドネシアの独立した映画制作者の会合の場となります。 ドキュメンタリーの取り残された位置と同様に取り残され、被験者のためのFFDの深い懸念を明確にそのスローガンに反映されている「隠されたものを探して、捨ててきたものを記録し、世界の知恵を発見する」（merekam陽tersisa、mencari陽tersembunyi、 menemukan kearifan semesta）。
一般に、競争のために選ばれた映画は、身体障害者、精神病者、トランスセクシュアル、高齢者、伝統芸能人、先住民コミュニティなどのマージンの人々に関するものです。 興味深いことに、FFDの以前の受賞者のほとんどは、このようなGrabah Plastikの （プラスチック陶器）（DIR。トニーTrimarsanto、2002）、Tulang Punggung（大黒柱）（DIR。K. Ardi、2003年）、10ジャムLebih（のような古い人々についてのドキュメンタリーでした10時間以上）（DIR。Irwan D. Nuryadi、2004）、 レストランインドネシア （DIR。ダーニAgustinus）（2007）。 Grabah Plastikの （プラスチック陶器）は、例えば、一斉プラスチック用品を生産する大きな工場と競合する伝統的な土の陶芸家の闘争の物語を物語ります。 同様に、Tulang Punggung（稼ぎ手）はジョグジャカルタの伝統的な市場で働く老婆の日常生活についての物語を伝えます。 一方、10ジャムLebih（10時間以上）チャート3日間の最大のイスラムの休日（Idul Fitri）の前に混雑した電車の乗客に囲まれた老夫婦の闘争。 レストランインドネシアは、パリのインドネシアの政治亡命者について話しているが、 被験者は高齢者である。 驚くことではないが、FFDは冗談めかし（ 祭フィルムオランウータンのトゥア ）「高齢者に関する映画祭」と呼ばれています。
映画祭の初めから、エントリーの数は徐々に増えており、フィーチャーやフィクションの映画に比べてドキュメンタリー映画を作る若者のぬるま湯の関心を示しています。 2002年に始まったばかりのアマチュア映画制作者は30人にすぎず、5年後（2007年）には50人の参加者（26人のアマチュアと32人の専門家）が集まりました。 インドネシアの若者のドキュメンタリー映画制作は一般的ではないと主張することができます。 彼らは、集中的な研究プロセスを通じて証拠を収集するという点で、それほど厳しいものではないフィクション映画を作ることを好むだろう。 より広範な文脈では、インドネシアでは、多くの人々が多くの出来事を忘れてしまい、文書を記録したり文書化したりするよりも、彼らの近くの環境にあまり注意を払わない傾向がある「ドキュメンテーション文化」が不足しているのかもしれません。
貧困、暴力的な紛争、腐敗、環境劣化などの社会問題は、独立系映画制作者の間で人気のテーマでした。 しかし、貧困は政治的問題に構造的ではなく、個人の運命としてドキュメンタリーに構築される傾向があります。 このようなドキュメンタリーは、社会の悪い政策や搾取的構造としてではなく、社会病理としての貧困を解釈することによって、無意識のうちに優勢なイデオロギーと中産階級のバイアスを再現している。 例えば、 仁多はPenarik GETEK（仁多、小型船舶のプーラー）（DIR。ヒダヤット、2005） サンウニタとメダン、北スマトラ州の川の土手に住んでいる彼女の貧しい家庭の日常生活を伝えます。 小学校中退、彼女はスカベンジャー（pemulung）として、彼女の家族をサポートするために、小さないかだ（penarikのGETEK）のプラーとして懸命に努力しなければなりません。 この映画の中で、ニッタの家族問題は、彼女の叔父の死や、母親が薬を使わずにほとんど癌に苦しんでいることなど、最も際立つものです。 この映画は、ニタが少しでもお金を奪うのを苦労して描いているが、政府の社会政策や不当な社会構造に対する批判はない。 これらの独立した映画制作者は、支配的な社会政治システムの根本的な尋問のためのプラットフォームとしてのドキュメンタリー形式を考えず、代替的かつ反発的な見解を提示するように思われる（Irawanto、2010、p.159）。
インドネシアの疎外された主題と様々な社会問題は、独立系映画制作者の間で人気のテーマであったが、過去と現代の政治問題はドキュメンタリーではめったに見つからない。 いくつかのドキュメンタリーは、 沙耶Bangga Jadi Aktivis PKI（私は共産党の活動家であることを誇りに思ってる）（DIR。ソニーF. Thios、2005）、Ranteマス （ゴールデンチェーンとして1965 0F旧共産パーティメンバーと大量殺人の問題を提起します）（DIR。BW Purbaネガラ、2006）、PerempuanヤンTertuduh（被告人の女）（DIR。Widhiヌグロホ、2007）およびレストランインドネシア （DIR。ダーニAgustinus、2007）。 他の政治ドキュメンタリーは、Sebuah Catatan Perjuangan Kebebasanペールス （報道の自由のための闘争に注）（DIR。Mateu、2006）、Perjuangan Menembus Batas（国境を越え闘争）（DIR。Widhiとして正義に対する多くの社会的な抗議行動を物語りますヌグロホ、2007）とAksi Demonstrasi Amrozy Amrozyに対する（デモンストレーション）（DIR。AAングラバグースKusumayudha、2007）。
狭い範囲や政治ドキュメンタリーの限られた数は、民主主義のために開かれているインドネシアでReformasi与えかなり驚くべきことであり、過去の政治的タブーを離れて壊しました。 これは、現代インドネシアで起こっている政治的問題に情熱的に関与する独立系のドキュメンタリー映画制作者の不本意を反映しているかもしれない。 一方、いくつかの独立したドキュメンタリーは、「観光的」視点と「エキゾチック化」の傾向に囲まれて、遠く離れた他の人々として、疎外された人々を描いている（Irawanto、2010、p.161）。 これはおそらく、映画制作者が彼らの主題に密接に近づくのを嫌っていることを反映していると思われる。 いくつかのドキュメンタリーはインドネシアで様々な永続的な社会問題を引き起こしてきたが、社会的な問題を抵抗するか、代替的（反対の）視点を送るよりもむしろ支配的なイデオロギーを再現する傾向があった。 驚くことではないが、FFDの独立した映画は、ニューオーダーの視覚文化に根ざした物語のスタイルによって支配されている（Irawanto、2010、p.116）。
インドネシアのドキュメンタリーの現代的発展
FFDのドキュメンタリーに対するFFD審査員の批判の一つは、ほとんどがメトロTVのイーグル賞プログラムで普及しているテレビドキュメンタリーの形式を模倣する傾向があることです。 2005年にスタートし、イーグル賞は、そのスローガン「merekamインドネシア （インドネシアの文書化）を実施する際には、ドキュメントとプライベートニュースステーションメトロテレビによって保持された初めての映画制作（インドネシアドキュメンタリー）の年間ドキュメンタリーコンテストです。 この大会のすべての参加者は、このような教育（pendidikan）、環境（lingkunganのhidup）、健康（kesehatan）、社会福祉（kesejahteraan）と人間（kemanusiaan）としてインドネシアの5主要な問題の一つを選択する必要があります。
イーグル賞の最優秀ドキュメンタリーは、プレゼンテーションでは説明が難しいテレビの基準によって判断された。 驚くことではないが、物語は、主題とのいくつかのインタビュー、ボイスオーバーの過度の使用、および「遠い他人」としての被験者によって構成されている。 イーグル賞の受賞ドキュメンタリーは、主にこのようなJoki Kecil（リトル・ジョッキー）（DIR。玉里Andari Mとアントンスシロ、2005）、 サスターApung（フローティングナース）（DIRなどの遠隔地に住んでいるコミュニティや恵まれない人々についてであった。アンディArfan SabranとSuparman Supardi、2006）が、主人公は地元の人々の自己決定と驚異的な勇気の象徴でした。 例えば、 サスターApung（フローティングナース）はナースRabiah、時代遅れの医療器具を使用して南スラウェシ、ヌサテンガラ、バリ海の領土に沿って配置された25の島の孤立した地域で病気に出席し、大破孤独な戦闘機の話を伝えますボートは彼女の患者を訪問するために必要だった荒い海の交差点には不向きです。
イーグル賞の受賞者は国内外の様々なフェスティバルに出席し、温かい感謝を得たが、インドネシアでの活発なドキュメンタリー映画の育成には失敗した。 実際、イーグル賞は、多くの初心者のドキュメンタリー映画監督が最高のドキュメンタリーが何であるかを知覚する方法を形作る責任があります。 初心者の映画制作者の間のドキュメンタリーの狭い理解はおそらく、ドキュメンタリー映画が彼らの身近な環境（コミュニティ）よりもはるかに優れた人生のインドネシアの遠隔地からの恵まれない人々に関するものであると考えて、
しかし、インドネシアで独立したドキュメンタリー映画制作が遅れているにもかかわらず、優れたドキュメンタリー制作へのインパクトは非常に生きている。 インドネシアの一部の映画制作者は、制約や制限なしにドキュメンタリーを絶えず制作しています。 1998年のReformasi以来、ドキュメンタリー映画製作には政治的な制限とタブーはありませんが、資金調達は依然としてインドネシアのドキュメンタリー映画制作者のための主要な課題です。 ドキュメンタリーの映画制作者の中には、政府機関、民間企業、地方/世界のNGOからのスポンサーシップを求めるものもあるが、創造性を維持しようとするものであり、スポンサーの関心の延長ではない。 この例の例では、人権団体ELSAMによって資金を供給Aryo DanusiriのKameng Gampoeng Nyang Kuonong Geulawa（村ヤギが打撃をとります）（1999）、です。 このドキュメンタリーでは、アチェ自由運動（GAM）と戦うために、軍事作戦（DOM）中にアチェで軍隊が行った人権侵害について調べています。
人権団体による委託ドキュメンタリーの別の例は、トニーTrimarsantoのRenita、Renita（2007年）です。 このドキュメンタリーはインドネシアの人権委員会（Komas HAM）からの資金提供を受けたものの、露骨な宣伝映画には入らない。 その代わり、インドネシアの少数民族グループの優れた描写でした。 Renita、Renitaは継続的に国家と社会の両方からの暴力だけでなく、抑圧的な治療を経験したインドネシアにおける性的少数民族の一つとして、性転換の物語です。 インドネシアの主流メディアにおけるトランスセクシュアルのステレオタイプの表現とは異なり、このドキュメンタリーは驚くほどトランスセクシュアルのイメージを提示しています。 マカッサル（南スラウェシ）のイスラム教徒の家族の背景から来て、故郷のイスラム教徒の大学を卒業したRenita（彼女の元の名前はMuhamad Zein Pundagauです）に焦点を当てています。 レニータの父親はセクシュアリティを受け入れることができないので、彼女は家族の恥ずかしさを避けるためにマカッサルを離れる必要があります。 彼女は夜に美容院でアシスタントとして、夜には通りの売春婦としてジャカルタで終わった。
Renita、Renitaでは、Marsantoは密接に主題に近づくことができたと彼は最小限の乗組員、設備及び自然光を使用するので、映画製作プロセス中にあまりにも押し付けがましいことなく信頼のおける関係を構築しました。 Marsantoはこのドキュメンタリーで、聴衆に多くの苦い経験を持つトランスセクシュアルとしての彼女の日常生活を通して親密に（個人的に）知ることができたので、注意深い観察をしたようです。 したがって、このドキュメンタリーは、「客観的」かつ公平であることを好まずに、提示モードで観察モードを使用することで、性的少数派グループの同情的な見方をうまく作り出しました。
同じ静脈では、Aryo Danusiriのルーカス・モーメント （2007）は、エビ釣りやマーケティングで独自の取引ベンチャーを開発するために彼の部族（部族Marind）から他の先住民の学生と協力し、若い西パプアの学生の努力を探ります。 映画制作者は人類学の正式な訓練を受けていますが、彼の映画は民族学的なドキュメンタリースタイルからは遠いです。 むしろ、彼は単に事象に従い、状況の再構成を介入したり組織したりすることなく、観察的アプローチを採用した（Hanan、2012、p。110）。 ルーカス・モーメントは長いテイクを使っているが、編集者はポイントを作るために編集をしたくないようだが、それはある意味で「客観的」な映画ではない。 むしろパプアの人々の実際の社会的幸福と経済的権利と結びついているので、それは不当に党派的である（Hanan 2012、p.115）。
その一方で、資金提供の問題に対処するために、映画制作者はオムニバス制作を通じてドキュメンタリー映画をまとめて制作しています。 Pertaruhan（絡んで）と題したオムニバス映画（2008）はKalyanaシラ財団によって生成され、一部のプロジェクトCHANGE、現代の女性問題を扱っマスタークラスのフィルムのワークショップとしてボディショップが主催しました。 Pertaruhanは 5インドネシアの映画監督（アニエマSusanti、イワンSetiawan、M Ichsan、ラッキーKuswandy、及びUCUアグスティン）によって行われた4階建てで構成されていました。 インドネシア女性の様々な社会的背景から、女性移住労働者、売春、保健サービス、女性割礼など多くの問題を扱っています。 このオムニバスは、インドネシアの一般的な女性が直面している様々な問題、特に女性の身体に関するさまざまな視点から、女性の主観性を探っています。
アニエマSusanti監督のMengusahakanチンタ （愛のための努力）と題するominbusの最初のセグメントは、香港で2インドネシア人の女性移住労働者（RuwatiとRiantini）の物語を物語ります。 また、移住労働者のレズビアンの関係や、女性の移住労働者が処女でインドネシアの男性と結婚することが困難であることも明らかになっています。 この実践上のイスラム学者の間の継続的な議論があるがイワンSetiawanとM Ichsan監督のUntukアパ題した第2のセグメントが（ポイントは何ですか）、インドネシアにおける特定のイスラム教徒のコミュニティの女性の割礼の実践についてです。 さらに、特定の病院では、女性の割礼は、新生児の女の子のためのサービスの一部です。 ラッキーKuswandy監督のノーナニョニャ （ミス。夫人）と題する第3セグメントは、彼らは看護師や医師からの非友好的なジェスチャーに直面しているとして、彼らの性と生殖に関する健康の適切な治療を得ることに未婚女性のクエストに従います。 この映画は、インドネシアの医療サービスと道徳的判断の間の緊張を反映しています。 UCUアグスティン監督のRagat'eアナク （当社児童基金）と題した最後のセグメントは、ハンマー・販売石を日ごとにとの教育を支援するために、夜は売春婦であるされている2つのシングルマザー（ヌールとミラ）の寿命を宿ります彼らの子供。
オムニバスの制作では、多くのドキュメンタリー映画制作者がまとめて1つの問題に取り組むことを奨励していますが、地元の非政府組織の支援を受けて、 ダニエル・ルディHaryantoの刑務所とパラダイス （2010）ドキュメンタリーのこのタイプのexempleです。 Prasasti ProductionとYayasan Prasasti Perdamaianのサポートを受けたこのドキュメンタリーは、バリ爆撃犠牲者と加害者の家族のための外傷治癒プロセスの一部として企画されました。 現代インドネシアでは、非定型的なやり方で、過激なイスラム教のさまざまなイメージを提供しています。 ハリアントは次のように述べています。「ジハディスとその家族から生じる問題を示したい。 私はテロリズム、ジハード、イスラム教の政治運動、テロの議題に対する戦い、そしてこの談話が子どもたちの未来を形作る、犯人と犠牲者の両方の形をどのように形作っているかについての議論にも触れたいと思います。
刑務所とパラダイスは 、アリ・イムロン、Amrozi Nurhasyim、アリGufron、などの爆破事件を首謀人たちとのHaryantoが連続的に両方の家族の日常生活を記録し、14時間と組み合わせて、信じられないほどのインタビューの間に生産の（2003年から2010年まで）、ほぼ7年を要しました中央ジャワのヌサカンバンガン島のバーの後ろにいるイマム・サムドラと死刑を執行される前に、 ハリャントは映画の中で被験者（被害者、被害者、加害者の家族）にインタビューしたが、ハリアントが被験者の信頼を獲得する方法は、余計な忍耐、理解、交渉が必要であったため、
このドキュメンタリーは、被害者と加害者の両方がバリ島の爆撃の家族が同じイスラムの背景から来たものであることを強調するために、アルディ（有罪判決を受けたムバロク爆弾の息子）とコニータ（爆弾犠牲者のイワワン・サルジョーノの娘） この映画は、被爆者と加害者の家族の両方に爆撃の原動力と爆撃の影響を微妙に織り込んでいる。 インドネシアの爆撃は、加害者と被害者の家族の両方で、孤児を多く抱えた子どもを明らかにしました。 興味深いことに、バリの爆撃の長年の後、それらの2つの家族は和解し、徐々に暖かい関係を築いた。 したがって、この映画の主な関心事は、爆撃の原因となったテロの根本を包括的に説明するのではなく、正確にはバリの爆撃の後の人類の要素です。 インタビューでハリャント氏は次のように述べている。「両親の家族は同じように苦しんでいる。 後の人生では、これらの爆撃機の子供たちは、友人や社会から疎外されているため、より内向的になり、自分自身を守る傾向があります。 それを強く嫌うのは、彼らの教育を妨げているからです。 一方、爆撃犠牲者の子供たちは、教育だけでなく、道徳的支援の面でも成長するための支援が必要です」（Fitri、2010）。
映画の物語を構成する加害者の一人として、以前のジャーナリストNoorhuda Ismailによって声を上げ、被験者が心を込めて表現するようにする、最小限の乗組員（実際には、Haryanto自身のみ、視覚と音声を記録する）を使用するこの映画は、宗教によって動機付けられた暴力の個人的な視点を提供しています。 特定の部分では、ハリヤントは、バリ島の爆撃のテレビ映像を挿入して、その事件に関する事前知識がない聴衆に一般的な背景情報を提供した。 彼は、爆弾の犠牲者の娘に他のカメラを貸して、ハリャントが彼女の活動を継続的に記録している間に好きなものを記録することさえしました。 これはおそらく、映画制作者と被験者との親密さのレベルと、映画制作者が記録した出来事の即時性を反映していると思われる。
一方、Shalahuddin SiregarのネグリディBawah Kabut（霧の下の土地）（2012）は、従来、教育へのアクセスの問題を扱う、ジャワ島のMerbabu山の斜面で、遠く離れた山村、Genikanで目に見えない変化を、キャプチャ農業システム、気候変動、およびその他の大惨事の変化。 表面には、Genikanの村には劇的な変化はありませんが、主題の個人的な物語と細心の観察に沿って、Siregarは村で起こっている微妙で重要な変化を信じられないほど捉えています。また、気候変動は、むしろエリート談話よりも、密接に接続されている村のすべてのものとしてそれらの家族に実質的な影響を持っています。 Siregarは、撮影期間中は"、言うように、私は大きな劇的な瞬間や涙けいれんシーンを見つけることを期待していませんでした。私の意図は、単純なシーンから意味のある物語を構築することです。各シーンは事実と情報に焦点を当てよりも「感情」や「気分'の複雑さをトレースします。私はこの村で日常生活を支配遅く、繰り返しのリズムを維持したいので、静止画および静止画むしろ使用することが好ましい。「このドキュメンタリーでは、Siregarは彼が素晴らしく文字と密接な関係を築いてではなく、提示された方法を示していますその外部環境。
ネグリ・ディBawah Kabut（霧の下の土地）は、常に季節を読み取るために伝統的なカレンダーシステムに依存していた2農民の家族（MuryatiとSudardi）の生活を説明しています。しかし、今シーズンは予測不可能となり、収穫に失敗の原因となりました。この状況はさらに悪化し、作物の価格は市場で常に低かったとして農家が悩んでいました。一方、家族の1の息子（アリフィン）は、彼の家族が財政的に彼をサポートすることができないとして、小学校を卒業した後、彼の教育の不確かな将来に直面しています。
興味深いネグリジBawah Kabut（霧の下の土地は）物語は進化につれて徐々に文字と密接になったビューアです。代わりに、イベント、文字に興味を視聴者に焦点を当てたの。これは正確に視聴者（観客）にできるだけ彼の映画のすべての文字が限り近いようにする映画監督の目的です。インタビューでは、Siregarはインドネシアのドキュメンタリーの欠陥の1文字（Sekarjati、2011）の欠如であることを述べました。インドネシアで最もドキュメンタリー映画制作者は、テーマ/問題とストーリーで忙しすぎているため、文字を見下ろすかの問題が提起されていると主張し、正当化するので、これは理解できます。多くの長いを使用して（ほとんど中断を）取らない、Siregarは本格的な方法でイベントをキャプチャし、その自然環境の中で文字（被験者）を記録します。この映画の登場人物の自然をキャプチャする別の方法は、ほとんどインタビューやナレーションを有していませんでした。したがって、文字は、独自の方法で互いに話し、いくつかの興味深いまたは予期しない会話を提供しています。
UCUアグスティンのKonspirasi Hening（沈黙の陰謀）（2011）インドネシアの公衆衛生のケアや医療事故の問題を扱っ公共擁護の一部でした。このフィルムは、特にインドネシアの貧しい人々のために、正義とヘルスケアへのアクセスの欠如を取得するための医療過誤の被害者の困難な闘争を記録します。医療過誤の2犠牲者（SITI Chomsatunとジュリアナ）と保健サービスへのアクセスもありません1貧しい人（アグス）：保健サービスへの権利侵害されたこのフィルムの3科目があります。言い換えれば、このドキュメンタリーは、異なる視点からインドネシアの保健サービスの失敗を示しています。
医療過誤に関する病院から直接情報を取得するために映画監督の困難なアクセスを考えると、映画制作者は、医師や病院から「正直な」応答を記録するために、被験者の身体に取り付けられた隠しカメラを使用していました。被害者と病院の間の出会いから、観客はインドネシアで正義を取得するための経路が長いと疲れるであることを知っています。一方、このフィルムはまた、彼らは地方政府によって発行されたIDカードを持っていないので、医療を取得するには、悪い条件で鉄道に沿って生活している貧しい人々の困難をキャプチャします。
別の方法では、Dongeng Rangkas（Rangkasbitung、物語、2011年の作品）がジャカルタとSaidjahフォーラムで（Andangクラナ、アンディRahmatullah、ハーフィズ、Maulana M.Pasha、Mahardika Yudha、およびOttyによって設立された）フォーラムLentengの共同ドキュメンタリーLebakでフォーラムLenteng主催の「Akumassa」プロジェクトの一部です。このプロジェクトは、社会的/政治的エンパワーメントのためのメディアの効力の意識を高めるために、インドネシア全体で地域社会のためのメディア教育の一形態です。映画制作における促進を通じ、地域社会は自分で自分の環境や地域の問題を記録することが期待されます。ドキュメンタリー映画は、この目的を達成しやすい媒体です。
Dongeng Rangkasは伝え夜デスメタル音楽を再生（首都ジャカルタから120キロ）とRangkasbitungと呼ばれる小さな町に住む二人の若い人（Yadi Supriadi別名「Kiwong 'とイワンMulyawan別名「鉄」）の普通の生活の物語を一日で豆腐を販売しています。このドキュメンタリーから興味深いのは、主人公「ライフスタイルの全く対照的ではなく、自立の精神ではありません。小さな町からの若者のために、「アンダーグラウンド」の音楽を演奏することはおそらく彼らの自立の文です。 Kiwongと鉄はギグや公演のためではない音楽を再生、単に音楽で自分の興味を育成するためです。このドキュメンタリーはまた、1998年に政治的変化によって約束としてより良い生活を得るために小さな町のダイナミクスとインドネシアの若者の願望を描いた
この映画は、インドネシアで最もドキュメンタリーに比べて大胆かつ珍しいテーマを選択します。代わりに、インドネシアの一般的な社会問題を扱うのは、このような貧困のように、このドキュメンタリーは微妙で繊細な治療を通じて小さな町から普通の若者の願望をキャプチャします。ほとんどのドキュメンタリーとは異なり、この映画は夜にそれらによって再生される音楽の高速で一日でKiwongのと鉄の生命の世俗的またはルーチンを織ることによって、そのリズムを保ちます。興味深いことに、この映画は観客に解釈を開き、そのサブジェクトと葉の条件の単純化した結論を提供して回避することができます。小さな町から地元の問題やユニークな文字の詳細をキャプチャすることができたので、この映画は、非政府組織との地域間の正常なコラボレーションであることを主張することができます。
結語は、
プレゼンテーションの観察モードへの宣伝と説明からインドネシアのドキュメンタリーの大幅な転換がありました。観測ドキュメンタリーの主な特徴は、現代インドネシアのドキュメンタリーでは一般的になってきている限りの使用は、自然採光、直接音、オーバー/インタビュー最小限の声、無再制定し、最小限の介入の感覚を取ります。しかし、西洋の現代的なドキュメンタリーとは異なり、映画の表現の可能性の尋問の形として、映画制作者と視聴者ではなく、映画制作者と被写体との出会いに重点を与える反射的ドキュメンタリーを、見つけることはまだ難しいです。これはおそらく、インドネシアの驚異的な社会問題に政治的および審美的応答にドキュメンタリー映画制作者の道徳的義務によって引き起こされます。また、インドネシア自体にドキュメンタリーの取り残さ位置は避けられない映画制作者は、現在の社会政治的条件にそれらの「クリティカル」（反抗）ビューを明確にしました。
明らかに、現代的なドキュメンタリーは、少数民族、医療、教育へのアクセス、テロの影響、気候変動の影響、および驚異的な社会の中で若者の願望の性的アイデンティティとしてインドネシアの現代の状況に合わせているさまざまなテーマを持っていますおよび政治的変化。むしろ、このような劇的な方法でこれらの大きな問題を探求し、提示するよりも、彼らはそれぞれの科目の日常生活を描くように反映されるように、ドキュメンタリー映画制作者が体験し、個人的なアプローチを選んでいます。これは、現代のインドネシアのドキュメンタリーが少ない教訓的であるになりますが、それはむしろ、被写体に向けて断固たるビューを呼び出し、ビューの個人的な視点から多面的、社会的な問題を明らかにする。
一方、映画制作のコストを削減し、生産工程でより多くの柔軟性を与えるために、インドネシアで最も現代的なドキュメンタリー映画がデジタル形式ではなく、セルロイド（35ミリメートルのいずれかまたは18ミリメートル）で作られています。また、資金調達は依然として映画制作者のための大きな課題であることを考えると、インドネシアのドキュメンタリー映画で異なるモードの生産があります。いくつかのドキュメンタリー映画製作者は、非政府組織の支援を受けて（両方の映画監督と脚本家としての）人で作業している間、いくつかは、オムニバス生産を行うことにより、一括して動作することを好みます。生産の他のモードは、メディア教育プロジェクトや社会的/政治的エンパワーメントの一環として、地域社会と一緒に取り組んでいます。政治的な風景の輪郭、オーディオビジュアル技術の革新的な開発、若手映画監督の情熱を介して自分たちの社会を形作るために：最後に、彼らが深く、多くの要因によって影響されるようにインドネシアのドキュメンタリーの未来を把握するのは時期尚早ですフィルム媒体。